Rencontre avec Édouard Blanchot, formateur en adaptation d’œuvres littéraires au CIFAP

Scénariste, réalisateur et auteur, Édouard Blanchot accompagne les professionnels dans le développement de leurs projets d’écriture. Formateur au Cifap, il intervient notamment sur la formation Adaptation d’une œuvre littéraire en scénario, consacrée aux enjeux de la transposition d’une œuvre existante à l’écran.

Comment s’approprier un roman ou une bande dessinée pour en faire un film ? Quelle place accorder à sa propre vision d’auteur ? Et quels outils mobiliser pour construire une adaptation cohérente et singulière ? À travers cet entretien, Édouard Blanchot partage son regard sur le travail scénaristique et sur les compétences nécessaires pour mener un projet d’adaptation.

Pouvez-vous svp vous présenter et nous parler de votre parcours professionnel ?

Depuis toujours, je suis attiré par le dessin, la photographie et le théâtre. J’ai eu la chance de travailler très tôt dans le cinéma, où différentes opportunités m’ont permis de découvrir plusieurs métiers : la régie, l’assistanat de production, l’assistanat réalisation, puis le montage, au moment du passage au numérique.

J’ai ensuite réalisé quelques courts-métrages avant de me tourner vers l’écriture scénaristique, en suivant plusieurs formations en France et aux États-Unis.

Tout en poursuivant mon travail d’écriture, j’ai commencé à accompagner de jeunes auteurs dans le cadre de formations professionnelles, d’abord sur l’écriture et le tournage de courts-métrages, puis sur l’écriture de longs-métrages. Cette expérience m’a naturellement conduit à enseigner l’écriture de scénario et le découpage technique.

Vous avez progressivement orienté votre activité vers l’écriture de scénarios. Qu’est-ce qui vous passionne aujourd’hui dans ce travail ?

Ce qui me passionne dans l’écriture, c’est la recherche de cohérence et d’équilibre au sein d’un projet.

Mes premières expériences sur les tournages m’ont permis de comprendre à quel point un film mobilise des moyens et des énergies. Lorsqu’on a conscience des contraintes liées à sa fabrication, on apprend à écrire des scénarios qui ne font pas perdre inutilement du temps et des ressources aux producteurs, aux réalisateurs, aux comédiens et aux techniciens.

Mes expériences de tournage m’ont également appris à écrire et à tourner « utile », c’est-à-dire en pensant déjà au montage. Préparer un tournage, c’est identifier précisément ce qu’il faudra filmer pour disposer, au montage, de tous les éléments nécessaires au récit.

Le tournage est un moment magique, mais si les plans indispensables pour raconter l’histoire manquent au montage, toute cette magie n’aura servi à rien.

Dit autrement, un bon scénariste n’écrit pas des scénarios, il écrit des films.

Adapter un roman ou une bande dessinée pour l’écran dépasse la simple transposition d’une histoire. Selon vous, qu’est-ce qui fait la réussite d’une adaptation ?

Qu’il s’agisse d’une adaptation ou non, il y a, au final, de bons films et des films moins réussis. Écrire une bonne adaptation, c’est d’abord écrire un bon scénario et donc, espérons-le, un bon film, même si celui-ci prend des libertés avec l’œuvre originale.

Le livre restera toujours disponible pour ceux qui souhaitent le lire, tout comme la bande dessinée. Si le film est réussi, il pourra même donner envie à ceux qui l’ont apprécié de découvrir l’œuvre dont il est issu.

Si une adaptation parvient à restituer ce qui fait la force, la beauté, le ton ou les thèmes de l’œuvre originale, on peut avoir quelques motifs de satisfaction.

Se lancer dans une adaptation conduit nécessairement à effectuer des coupes, des changements ou des inventions, car chaque média possède ses propres forces, ses faiblesses et ses contraintes. Cela peut donner naissance à un bon film qui ne plaira pas forcément aux lecteurs les plus attachés à l’œuvre de départ.

C’est le risque. C’est le jeu.

Vous intervenez également dans l’écriture de séries. Quelles sont les principales différences entre l’écriture d’un film et celle d’une série, notamment dans la construction des personnages et de leurs trajectoires ?

L’ancêtre de la télévision n’est pas le cinéma, mais la fiction radiophonique. À la radio, il n’y a pas d’image : tout doit pouvoir être compris simplement en écoutant.

Il reste quelque chose de cette filiation, car les spectateurs font souvent autre chose en même temps qu’ils regardent une fiction. Il leur arrive donc de se contenter de l’écouter, en jetant un œil de temps en temps à l’écran. Même si la télévision sait aujourd’hui produire de très belles images, on sait que les spectateurs sont souvent sur leur téléphone en parallèle.

La fiction a donc besoin, avant tout, de personnages solides et d’histoires fortes.

Le cinéma, quant à lui, peut s’appuyer sur l’image. À ses débuts, même s’il existait déjà de la musique et des cartons, il était muet. Cela a conduit les réalisateurs à inventer toute une grammaire cinématographique pour exprimer les choses par les images, le mouvement, les cadrages, la lumière et le montage.

Aujourd’hui encore, le cinéma est un espace où l’image occupe tout notre champ de vision et réclame souvent toute notre attention. C’est l’un des derniers endroits où les gens coupent leur téléphone et acceptent de rester concentrés sur un écran pendant plusieurs heures.

Bien entendu, les personnages jouent un rôle central dans les films comme dans les séries. Mais un film de cinéma dispose de peu de temps pour nous faire partager l’expérience vécue par un personnage. Il faut donc faire les bons choix dès l’écriture du scénario.

Dans une série, le temps joue en faveur du personnage. Il peut même se passer quelque chose de troublant lorsqu’on suit une série pendant plusieurs années : on finit par s’habituer aux personnages, à s’y attacher et à être heureux de les retrouver régulièrement. Ils nous accompagnent au quotidien et finissent parfois par faire partie de nos vies.

Dans l’adaptation d’une œuvre, comment la formation peut-elle aider les scénaristes à développer leur créativité tout en conciliant fidélité à l’œuvre originale, vision d’auteur et contraintes de production ?

Tout d’abord, je crois qu’il faut oublier cette idée de fidélité à l’œuvre. La simple traduction d’un roman d’une langue à une autre est déjà considérée comme une forme de trahison. Alors, en changeant de média, il est certain que l’on fera des infidélités. C’est peut-être la première chose à comprendre et à intégrer.

Cela ne signifie pas pour autant qu’il ne faut pas respecter l’œuvre de départ. Cela ouvre au contraire plusieurs questions : quelles raisons personnelles nous poussent à vouloir adapter cette œuvre ? Quelles thématiques voulons-nous explorer ? Pour dire quoi, finalement ? Et surtout, quelles idées avons-nous à proposer ?

Au théâtre, toute mise en scène d’une pièce existante constitue une forme d’adaptation. On attend des metteurs en scène qu’ils fassent des propositions, qu’ils aient des idées et une vision. Je crois qu’il faut suivre ce chemin : proposer une lecture personnelle de l’œuvre à adapter.

C’est là que l’on attend un auteur. Qu’il propose quelque chose, que sa proposition soit le résultat d’une rencontre entre lui et l’œuvre originale. On a envie de voir ce que vous allez faire, vous, de cette œuvre. Si vous n’avez rien à proposer, laissez-la où elle est.

Quant aux contraintes de production, deux approches sont possibles. Soit on choisit d’y réfléchir dès le départ pour en faire des points d’appui créatifs dans l’écriture du scénario, soit on préfère ne rien s’interdire et remettre cette question à plus tard, au moment où le projet pourra éventuellement se concrétiser. On peut toujours rêver qu’un producteur trouve les financements nécessaires pour mener à bien une adaptation ambitieuse.

Le temps de l’écriture est un moment où l’on a la liberté d’essayer beaucoup de choses.

Mais n’oublions pas que nous parlons ici d’une formation et donc d’une acquisition de compétences. Cela implique de revoir, et parfois de découvrir, les principes et les outils de l’écriture scénaristique, notamment pour mieux comprendre comment ils peuvent nous aider à mener à bien un projet d’adaptation.

Même pour ceux qui sont déjà bien équipés en matière d’écriture, revenir aux fondamentaux permet d’affiner sa compréhension et d’enrichir sa propre boîte à outils.

Vous accompagnez des professionnels dans leurs projets d’écriture au Cifap. Quelles difficultés rencontrez-vous le plus souvent chez les auteurs, et qu’avez-vous particulièrement à cœur de leur transmettre ?

Le Cifap propose des formations à l’écriture destinées à des professionnels du secteur qui, le plus souvent, ne sont pas encore scénaristes. Ils viennent donc acquérir de nouvelles compétences, ce qui est tout à fait logique.

On peut dire que peu de personnes aiment ou maîtrisent réellement la structure dramatique. Pourtant, le sujet est bien plus vaste que la simple énumération des actes, de l’incident déclencheur, du nœud dramatique, du point de non-retour et du climax. Il y a beaucoup à explorer, à condition de prendre le temps de clarifier les principes de la narration.

Les notions de thème, de point de vue thématique ou encore d’arc transformationnel du personnage sont également essentielles. Elles permettent d’interroger une œuvre existante et de construire l’adaptation que l’on souhaite proposer.

Ce sont précisément ces outils que j’ai à cœur de transmettre.

Quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui souhaite développer un projet d’adaptation ?

Il existe des principes, des outils et différentes manières de s’en servir, mais il n’y a pas de règles absolues : tout le monde vous le dira. C’est bien pour cela qu’on ne peut pas vraiment donner de conseils. Il faut apprendre à faire des choix.

Une formation offre un espace et un temps pour acquérir des compétences, y réfléchir et les mettre en pratique. Si vous n’êtes pas scénariste, c’est l’occasion de vous équiper. C’est le mot que j’emploierais.

Si vous partez en randonnée, en voyage, à l’aventure ou en mission, mieux vaut être bien équipé. Et si vous l’êtes déjà, mais que vous ressentez le besoin de suivre une formation, c’est peut-être que vous souhaitez faire le point sur votre pratique, prendre le temps d’y réfléchir et voir ce que vous pourriez améliorer.

On passera sans doute en revue des outils que vous connaissez déjà. Mais, avec un peu de chance, vous en ressortirez mieux équipé pour mettre toutes les chances de votre côté.

Car écrire une adaptation est un travail de longue haleine. Il faut notamment prendre le temps de rencontrer l’œuvre que l’on souhaite adapter, ce qui peut nécessiter de nombreuses lectures et recherches.

Pour parler du processus d’écriture, les Américains utilisent le mot « journey ». Sa traduction est loin d’être simple si l’on veut préserver toute l’idée qu’il véhicule : celle d’un long voyage sinueux, jalonné d’étapes et de péripéties. Un périple, en somme, au risque d’oublier de préciser que l’aventure peut aussi transformer celui ou celle qui s’y lance.

Pour conclure…

À travers son approche de l’écriture scénaristique, Édouard Blanchot rappelle que l’adaptation est avant tout un travail d’interprétation et de choix. Au Cifap, il transmet aux stagiaires les outils nécessaires pour construire leur propre lecture d’une œuvre et donner forme à leur vision d’auteur.